Ludwig Múzeum Blog

Gémes Péter (1951–1996) 2021-ben lett volna 70 éves, és 25 év telt el a halála óta. A kettős évforduló kapcsán – és elsősorban az Időgép kiállításon is látható, valamint a gyűjteményünkben található művekre fókuszálva – vázoljuk fel az elkülönülés tudatos elfogadásából építkező művész pályaképét.

Gémes nem tartozott sem a hivatalosan elismert, sem az alternatív életben jegyzett alkotók közé; bár munkáit a nyolcvanas évek közepétől egyre inkább értékelték, komoly problémát okozott, hogy alkotásait nem tudták betuszakolni egyetlen, akkoriban kurrens művészeti stílusba vagy stratégiába. Ugyan műveinek kiindulópontja akkor már az önnön testéről készült fotográfia volt, mégis hiányzott belőle a body art narcizmusa vagy a Hajas Tibor követőire jellemző pökhendi mazochizmus. Nem fért bele az „individuális mitológia” terminus technicusába sem, hiszen a visszatérő elemekből/motívumokból építkező képei nem egy belső és zárt, saját szabályok szerint felépülő, a valóságtól elváló külön világ felépítését célozták meg, hanem egy sokkal általánosabb, transzcendens realitást állítottak a néző elé.

A filozófia vigasztalása – avagy a fotófordulat lépései

 A Ludwig Múzeum gyűjteményében a művész három alkotása található meg. A legkorábbi munka még Lengyelországban készült – Gémes a varsói Képzőművészeti Akadémia grafika szakára járt –, és sajátos, stiláris átmenetet képvisel a litográfia és a fotómontázs között. A Transzpozíciós gyakorlatok (1979) azért is unikumnak tekinthető, mert a művész később zárójelbe tette korai, kísérletező korszakát (sok munkáját meg is semmisítette). A korábban a pop-arttal kacérkodó fiatal művész elsősorban hétköznapi tárgyakat (rúzs, kefe) nagyított fel, és emelt különös, tér nélküli kompozíciókba; a gyűjteményünkben található mű viszont egy olyan kvázi-valóságot mutat, ahol a központi motívumot, a csomagtartóval ellátott gépkocsit mintha homályos hártyán vagy fényszűrőn keresztül látnánk (címadást tekinthetjük ironikusan viccesnek, de egyfajta utazási előkészületnek is, hisz nem sokkal később Gémes hazajött Magyarországra).

Gémes Péter: Transzpozíciós gyakorlatok,1979. Fotó: Rosta József / Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum

 Az itthoni légüres térben saját útját keresve a filozófia és a szellemtörténet felé fordult: fontos olvasmányai közé tartozott Várkonyi Nándor Elveszett Paradicsoma, Hamvas Béla szamizdatban kerengő művei (ezek közül is leginkább a Scientia Sacra), Kerényi Károly Hermész, a lélekvezető című tanulmánya, de leginkább Hérakleitosz töredékei. Klasszikus filozófiai és szellemtörténeti tanulmányai mintegy egybefolytak a keresztény ikonográfia alkalmazásával: beszédes, hogy az első, még konceptualista művét is Krisztus előképének, Prométheusznak szentelte (1983). Ez a fajta szellemtörténeti, filozófiai és krisztológiai „remix” meg is határozta Gémes későbbi recepcióját: a szándékoltan elhelyezett ikonográfiai motívumok még a kilencvenes évek elejéig is arra késztették az értelmezőket, hogy a „jelentést” előbbre helyezzék az immanens látványnál. Nem mintha Gémes ezt nem tartotta volna fontosnak – utólag már úgy tűnik, pusztán azért, mert úgy vélte, hogy az univerzális képi nyelv használata és dekódolása egy közös (bár a modern művészetben már ritkán alkalmazott), ősi tudáson alapul.

A nyolcvanas évek elején Gémes tudta, hogy még mindig a saját útját keresi; mi sem bizonyítja jobban, mint hogy első két egyéni kiállításának címét Goethe Wilhelm Meister című fejlődésregényétől kölcsönözte (1984: Tanulóévek, 1986: Vándorévek). A kezdeti, szórópisztolyos technikával vászonra festett, keresztény mitológiát megidéző képek után, folyamatosan alakult ki a litográfia „réteges” módszerét felhasználó egyéni stílusa.

Gémes fotómunkái a padlástér sötétjében készültek, több fázisban. Kezdetben a zseblámpával megvilágított test „képét” csak hosszan exponálta: folyamatosan mozgatott karjaiból így alakult ki a test körvonala körül vibráló angyali szárny, s vált egyre fontosabbá annak önarcképi jellege.  Később, a magán-performanszai során keletkezett fotónegatívokat a nagyítás előtt egymásra vagy egymás mellé rendezte, negatív fénnyel festve meg így egy nem evilági, mágikus valóságot.

 „Halál mind, amennyi ébren látunk, és mind amennyit alva: álom.”  (Hérakleitosz)

  Ez a valóság igencsak színpadszerű; mintha az egyiptomi falképek, görög timpanonok időtlen álomba, halott élőképbe dermedt hősei (tógákba burkolt héroszok, fegyvert markoló harcosok) játszanák el újra és újra a rendező által megírt szerepeket. A darabok állandó szereplői Platón Államából lépnek elő; a (méltóságteljes) Filozófus, (a lángpallost magasba emelő) Őr és a (szárnyas) Vándor. Az ugyan még a negatív képet követve, de tussal megfestett vásznak azonban nem a barlangallegória illusztrációi, az örök változatlanban létező megragadására képes alakok sokkal inkább a művészszerep látomásos felmutatásai.

Gémes Péter: Triptichon, 1987–1990. Fotó: Rosta József / Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum

 A Ludwig Múzeum gyűjteményében található másik mű ebbe, az 1983 és 1991 között készült sorozatba tartozik. Jellemzője, hogy ikonográfiai szempontból igen terhelt: hellenisztikus és keresztény motívumok keverednek egymással. Így van ez a Triptichon esetében is; szerepel a koronás, baljában kinyújtott jogart tartó, trónoló Krisztusra vagy a Karoling uralkodók ábrázolására utaló, varázsló-király, a szárnyas hírnök vagy a Hérakleitosz egyik töredékét felidéző, zenélő angyalkák („az Idő: játszó gyermek”). A két oldalpanelen pedig élet és halál látszólag ellentétes fogalmát egytelen állapotba transzponálja a Janus-arcú, kettős alak az életet jelentő facsemetével és az élet és halál közötti átmenetet felidéző, Kháron ladikjára is utaló bárkával. Ez az időtlen, szakrális fenségű jelenet, a hártyán átszűrt, a tudattalant megérintő álomkép jóval gazdagabb annál, mint ami szavakkal kimondható (azért ne felejtkezzünk meg a kép közepén terpeszkedő porszívóról se).

Szellemképek

 A művész 1987-ben súlyos műtéten esett át, s ezután élete végéig küszködött a betegséggel; ez a „kiindulópontja” Gémes harmadik, érett és legmegrázóbb művészeti korszakának. Az archaizáló kosztümbe öltöztetett, színpadias jelenetekbe rendezett csoportok helyébe (amelyek el is fedték azt a Gémes számára alapvető szellemtörténeti premisszát, hogy minden Egy), a történeti utalásoktól megfosztott és megtisztított meztelen teste, majd csupasz testrészei, karok és lábak, könyökök és lábfejek, az emberi testtől elszakított, csontsovány végtagok léptek. Lépésről lépésre hagyta el a képi sallangokat, az álmodó szerepét, a tematizált magatartás metaforáit és szimbólumait, folyamatosan lazított a műbe kódolt asszociációs hálón.  

 Gémes Péter: Homokóra, 1995. Fotó: Rosta József / Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum

A fokozatos letisztulás és az elanyagtalanodás folyamata a négy részes Napló sorozattal kezdődött. A roncsolt fénytestek, röntgen-felvételekre emlékeztető testrészek, a papírba égett lenyomatok új technikai megoldással készültek: több negatívkocka egymásra helyezése helyett az előre eltervezett képi egységek egyetlen negatívra fényképeződtek, s ezeknek a kis méretű, keretbe helyezett és üveg alá zárt fotóknak az egymás mellé helyezéséből alakult ki a végleges kompozíció. Maga a napló, mint forma – s benne a Teremtés aktusára utaló, rajzoló kéz szerepeltetése – kísérlet a múló idővel és a halállal szemben az idő megállítására és tagolására. Az egyedileg is megálló kisebb képeket Gémes különféle sorozatokba rendezte; a lineáris olvasatú Hétbe, a krisztusi reminiszcenciákat hordozó Hálóba, a feltartóztathatatlanul múló időt szimbolizáló - és az Időgép kiállításon is látható -– Homokórába, a már-már elszenesedő hatást keltő, igen kemény kontúrú, meanderszerűen tekergőző testfragmentumokat pedig a Piramisba. Utolsó műveinek egyikében, a  szénakazal-szerűen magasló és absztrakt Szellemképekben már megszűnik minden tárgyi vagy a kollektív emberi tudásra történő utalás, felismerhetetlenné válnak a karok és végtagok. Tűzben elhamvadó áldozat? Az éjszakai és túlvilági lények amorf példánya? A lét elillanásának végső pillanata?

Bár Gémes már nincs köztünk, de megőrizte számunkra az örökkévalóság ígéretét. A Tanulóévek során elénk lépő, hírvivő angyalból nem maradt más, mint néhány áttetsző szellemkép: egy negatív fénnyel festett, a végtelen és az elérhetetlen felé immár szabadon szárnyaló, megtisztult fény-kép.

- decker -